Patrick Alò, Laocoon. Brafa in the Galleries 2021

Patrick Alò, Mitologia Meccanica. BRAFA in the Galleries 2021

Patrick Alò, Mitologia Meccanica. BRAFA in the Galleries 2021

…is the newly created alternative to the BRAFA fair at Tour & Taxis, which has been postponed to January 2022.

From Wednesday 27 – Sunday 31 January 2021 included, the exhibitors signed up for BRAFA 2021 will welcome you in their galleries, where they will present the objects and artworks they had selected for BRAFA 2021 in the best possible conditions. Some have chosen to group together to display their artworks.

BRAFA in the Galleries 2021In total, 126 art dealers spread across 13 countries and 37 cities look forward to sharing their passion for the beautiful, the rare, the precious and the historical in a warm, friendly atmosphere, in line with the rules in place in their area. Have a look through the list of participating galleries in order to discover those close to you. You can also download maps that enable you to find all the participating galleries in the town of your choice.

Finally, for all those who can’t visit the galleries in person, we have dedicated a page to each exhibitor on our website. Here you will find photos and descriptions of all the beautiful objects being presented, relevant practical information, and a video created for the occasion. New objects will be put online on Wednesday 27 January 2021!

 

Laocoon Gallery and W. Apolloni Gallery page: https://www.brafa.art/en/exhibitor-detail/589/w-apolloni-srl

 

Patrick Alò, Mitologia Meccanica

 

La mostra è visitabile online tramite VIRTUAL TOUR o su appuntamento, telefonando al numero 06 68308994

 

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Galleria del Laocoonte e W. Apolloni
Nuovo Spazio Antico/Contemporaneo, via Margutta 81

Orari: lunedì 16.00-19.00
martedì–venerdì: 10.00-13.00 e 16.00-19.00
sabato: 10.00-13.00

 

‘900 Classico, mostra in tre sedi a Roma

‘900 Classico, mostra in tre sedi a Roma

 


 

Quando: dal 23 ottobre 2020 al 15 gennaio 2021

Visite solo su prenotazione telefonando al numero 06 68308994 o tramite tramite virtual tour

Orari:

  • lunedì 16.00-19.00
  • martedì–venerdì: 10.00-13.00 e 16.00-19.00
  • sabato: 10.00-13.00

Dove:

Galleria del Laocoonte, via Monterone 13-13A – 00186 Roma

Galleria W. Apolloni, via Margutta 53B – 00187 Roma

Galleria del Laocoonte e W. Apolloni, Nuovo Spazio Antico/Contemporaneo, via Margutta 81 – 00187 Roma

Virtual Tour

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La mostra

La scelta di occupare la Roma papale per farne la Capitale tanto simbolica che amministrativa della Nuova Italia, non ci è costato soltanto due onerosi traslochi – da Torino a Firenze, e da Firenze a Roma – ma ha fatto sì che ne venisse in gran parte influenzata la storia figurativa, architettonica e urbanistica tanto di Roma che del resto del paese. La “nuova” Roma era pur sempre la vecchia Roma dei Papi, e ad ogni passo chiavi e triregni, Santi e Madonne ricordavano ai “buzzurri”, ai nuovi italiani, di essere stati di fatto degli invasori e degli inquilini abusivi di regge, palazzi e conventi che erano stati del papa, della Chiesa e dei suoi Ordini. E’ per questo che l’oligocrazia che aveva fatto l’Italia ed ora cercava di amministrarla e penosamente ammodernarla, al di là delle divisioni politiche dei governanti tra loro, creò una religione alternativa a quella predicata dall’avversario, “quel di se stesso antico prigionier” (Carducci), l’autocrate chiuso in Vaticano, il pontefice romano che poteva vantarsi di quasi milleottocento anni di civiltà figurativa cattolica, dai primi sgraffi nelle catacombe agli affreschi allora contemporanei di Francesco Podesti in Vaticano, che celebrano l’Immacolata Concezione, voluti da Pio IX accanto a quelli di Raffaello. Il culto della Patria, la Monumentomania, e soprattutto la storia infinita dell’ambiziosa costruzione del Vittoriano, costituiscono nel complesso una tal mole di edifici, sculture e chilometri quadrati di pittura rapprese che non hanno pari in Europa prima delle colossali realizzazioni urbanistiche e ideologiche dei totalitarismi del XX secolo. Non deve sorprendere che il modello, lo stile a cui ci si richiamò, fu quello dell’antichità, poiché lo stile classico dell’antica Roma, non certo il gotico o il barocco, è l’unico repertorio a cui ci si poteva conformare.

Video, Tg3 regione del 12 Gennaio 2021: 900 classico, mostra in tre sedi a Roma

Dunque in Italia ci furono dalla fine dell’Ottocento al 1943, due lunghe stagioni di neoclassicismo, quella dell’Italia dei Notabili, che va da Carducci a d’Annunzio, e quella che va dalla presa di potere del Fascismo alla sua caduta. Della prima, fa parte anche il culto di Roma mazziniano e repubblicano, che fu il primo restauratore del simbolo del fascio, passato poi come il testimone della staffetta al primo socialismo e infine strappato, di forza, dal fascismo per sé. La seconda stagione di revival antichizzante coincide con il Fascismo stesso, che riuscì a nascondere la natura moderna e violenta del suo colpo di Stato con la retorica, così come il cemento armato dei suoi palazzi è coperto di marmi e di simboli di Roma Antica e dell’Impero: Mussolini fu un Catilina vittorioso con indosso i panni di Augusto.

Queste pur diverse fasi politiche traevano entrambe una legittimazione dall’antico, non a caso ebbero a cuore i progressi dell’archeologia greco-romana che sotto Pio IX si era concentrata soprattutto, con gran successo di scoperte e propaganda di esse, sulle Catacombe dei primi cristiani. Gli scavi del Foro Romano e la scoperta delle memorie della Fondazione romùlea, sono davvero il controcanto laico di un’archeologia paganeggiante che diventò quasi una criptoreligione, con dispute, fanatismi e trionfalismi che una scienza non dovrebbe incoraggiare. Troppo lungo sarebbe enumerare le campagne di scavi, eseguiti quasi manu militari, nel ventennio fascista: l’Area Sacra di Largo Argentina, la ricomposizione dell’Ara Pacis, la “scoperta” del Mercato di Traiano, gli Scavi di Ostia, e quelli promossi nelle colonie, come a Rodi, in Albania, o in Libia a Leptis Magna, sono imprese che al di là di ogni possibile critica, suscitano meraviglia per l’entità dei lavori e la misura delle scoperte.

Come furono influenzati gli artisti italiani da tutto questo e quale corso ciò ha imposto allo sviluppo dell’arte italiana del Novecento è quello che si propone di evidenziare la mostra 900 CLASSICO, concepita e organizzata da Marco Fabio Apolloni e Monica Cardarelli, in ben tre sedi: nella Galleria del Laocoonte di Via Monterone 13-13A, nella Galleria W. Apolloni di Via Margutta 53B ed infine nel nuovo spazio espositivo contemporaneo che le unisce di Via Margutta 81, che si inaugurerà ospitando nel contempo la mostra antologica dello scultore contemporaneo Patrick Alò: MITOLOGIA MECCANICA, nelle cui opere i rifiuti della modernità tecnologica, i rottami di metallo, rinascono a nuova vita come opere di scultura neoclassica, tratte o ispirate dall’antico.

La fine della Belle Époque floreale italiana è qui rappresentata da Adolfo de Carolis (1874 – 1928), che prende in prestito un verso dell’Antologia Palatina per far nascere la sua Primavera, grande cartone preparatorio per un quadro che fu il suo manifesto estetico, anima greca in corpi michelangioleschi, uno stile tutto suo, ma perfetto per illustrare i centoni poetici di d’Annunzio. Un bozzetto con Minerva e l’Olivo, del 1914, è preparatorio per uno degli affreschi di De Carolis al Palazzo del Podestà di Bologna.

Floreale e klimtiano fu Giulio Bargellimi (1875 – 1936), artista semidimenticato, ma all’epoca sua frescante copiosissimo di Terme e Ministeri, qui presente in due cartoni dove la linearità vascolare arcaica in salsa jugendstil descrive un umanità bella e felice, degna di adornare un tempio, ma che fu dipinta invece per lo scalone delle Assicurazioni Generali.

Pittorico e decadente fu agli inizi della sua carriera di scultore fu anche Libero Andreotti (1875 – 1933) qui rappresentato da ben quattro opere: una rara e inedita Baccante con bacchino ubriaco, scolpita in marmo di Candoglia, il bassorilievo in bronzo de L’Ulivo, in cui le fronde dell’albero sacro ad Atena generano corpi umani, poi ancora la più classicheggiante Veneretta, e infine la Venere Fortuna, che in equilibrio sulla sua minuscola conchiglia, con una vela gonfia di vento tra le mani, allunga le sue forme arcaiche imitate dai bronzi di scavo, quasi fosse un reperto ella stessa.

E’ del 1911 il grande dipinto di Vittorio Grassi (1878 – 1958), con I Dioscuri del Quirinale fluorescenti nella notte, illuminati solo dallo stellone d’Italia. Servì di bozzetto al concorso per il manifesto della Esposizione universale di Roma, ma arrivò secondo: fu scelto come manifesto ufficiale quello di Duilio Cambellotti (1876 – 1960). Quest’ultimo fu un artista poliedrico, scultore pittore, scenografo, ceramista, incisore e medaglista. Cambellotti aveva già, in questo scorcio di secolo, rivisitata tutta l’antichità, inoltrandosi a pensare anche a Micene e al Lazio delle origini per inventarla di nuovo, in linee moderne ed essenziali. Fu lui, socialista, pacifista e umanitario a mettere su carta per primo fasci, aquile e leoni che saranno poi il repertorio simbolico del fascismo. Il suo ciclo de Le Leggende Romane, prima dipinte a biacca e poi incise in xilografia, furono un lavoro che durò una vita, e furono pubblicate postume. Sono qui rappresentate da numerosi disegni preparatori e rare tirature d’autore. Il suo bronzo meraviglioso, La Corazza, dove un antico agricoltore dell’ager romanus veste l’armatura per difendere la Patria, segna quel momento storico, dopo Caporetto, in cui la Grande Guerra imposta dagli interventisti divenne guerra di popolo e di sopravvivenza, e stilisticamente riesce ad unire, in compendio perfetto, l’essenzialità dei bronzi etruschi con le linee moderne e aereodinamiche della scultura futurista. Nei manifesti per il Teatro Classico di Siracusa vi è la stessa unione di antico e moderno, mentre in una delle rare tavole in cui nell’ultimo dopoguerra Cambellotti volle illustrare la Storia di Roma del Gregorovius svetta intatto il Caballus Constantini, cioè la statua equestre di Marco Aurelio, in mezzo alle rovine del Laterano medioevale. In ultimo, i disegni preparatori per i manifesti di Fabiola (1949), il primo peplum girato nella nuova Repubblica Italiana, che permise la rinascita di Cinecittà inaugurando la stagione d’oro degli anni ’50 e ’60.

Arcaismo, antichità barbarica, ma anche neoclassicismo fascista trasfigurato in sogno utopico sono tra le tante idee ispiratrici di un grandissimo artista come Mario Sironi (1885 – 1961), di cui qui si presentano undici opere su carta, privilegiando il Sironi illustratore e cartellonista, come nello studio del manifesto immaginato per l’autarchica pellicola Scipione l’Africano, una copertina per Il Natale di Roma del 1937 ed altri fogli dove Sironi è non solo pittore murale, ma anche inventore delle architetture e delle sculture di un intero edificio, come nel caso del Palazzo dei Giornali di Milano.

Diverso il caso di Gino Severini (1883 – 1966), già futurista, poi sognante inventore di pulcinelli e arlecchini pierfrancescani, che riapprodò a Roma da Parigi per reinventare i mosaici bianchi e neri scoperti a Ostia dagli archeologi e che il fascismo volle simili per il Foro Italico e l’Eur. Qui si espongono disegni preparatori per la Palestra del Duce, per il Viale del Monolite e in due composizioni per una fontana dell’Eur dove Flora e Silvano, antiche divinità latine, rivivono come maschere vagamente picassiane. Preparatori per la Fontana Luminosa dell’Eur sono anche i cartonetti realizzati da Giovanni Guerrini (1887 – 1972), tra gli inventori del Colosseo Quadrato, che illustrano la storia di Roma antica sul mare, tra sirene, tritoni e fiamme distruggitrici dell’iniqua Cartagine. Sempre per i mosaici del Foro Italico sono anche i disegni del meno noto Achille Capizzano (1907 – 1951), pittore e frescante, che lavorò principalmente per l’architetto Luigi Moretti. Un disegno di Giorgio Quaroni (1907 – 1960), pittore e scultore, fratello del più famoso architetto Ludovico, è preparatorio per l’affresco La fondazione di Roma, che fu fatto per la Sala Riunioni del palazzo degli Uffici dell’Eur. Riecheggia la pittura romana antica, trasformando quei paesaggi illusionistici che sfondavano le pareti affrescate delle ville in un teatrale sipario dipinto.

Un artista onirico e personalissimo come Ferruccio Ferrazzi (1891 – 1978) sembrerebbe lontano dalle reinterpretazioni dell’antico del Ventennio, ma il mosaico colossale da lui realizzato per la piazza Augusto Imperatore con il Dio Tevere e i Gemelli, circondato dalle maggiori divinità latine è una delle più felici e sorprendenti creazioni del periodo: di quest’opera sono esposti gli smisurati cartoni dipinti a tempera che rappresentano Vulcano e Cerere, e un piccolo disegno che rappresenta la prima idea de Il Tevere con i gemelli e la Lupa.

Tra i pittori muralisti, che negli anni trenta vollero far rivivere l’arte italiana dell’affresco monumentale, oltre a Sironi che fu promotore del manifesto del 1933, furono Cagli, Campigli, Carrà, e Achille Funi (1890 – 1972). Quest’ultimo fu frescante prodigioso per qualità e quantità, a Roma, Milano, Bergamo, Ferrara e Tripoli di Libia. Di Funi sono in mostra un cartone per la sala virgiliana della Triennale di Monza del 1930, con Didone e Anna, e due cartoni di Legionari Romani eseguiti per il Martirio di S. Giorgio per la chiesa di questo nome in via Torino a Milano. Oltre a questi vi sono il dipinto Venere Latina, ovvero Il nudo e le Sculture, del 1930, statua che si fa carne, sogno di Pigmalione realizzato ad olio. Di Funi ancora oltre ad una Lucrezia romana a olio, classica e tizianesca insieme, vi è infine un pannello monumentale dipinto a tempera su fondo oro, lungo quasi cinque metri, che egli fino alla morte tenne nell’aula di Brera dove insegnava tecnica dell’affresco: si tratta de Il Parnaso, con Apollo e le nove Muse, che ha l’aria d’una miniatura rinascimentale ingigantita o d’una pittura parietale pompeiana dipinta su stagnola dorata, come il coperchio di una ciclopica scatola di cioccolatini.

Smisurato è anche il cartone preparatorio che Alberto Ziveri (1908 – 1990) colorò nel 1943 per il mosaico dell’atrio nell’Accademia dei Vigili del Fuoco di Roma, dando vita colossale ad una Dea Minerva ed anche un po’ Dea Roma – che pare fare il verso alla potente grossolanità dei mosaici tardo antichi, ma con la carnalità statuaria e plebea che il pittore tanto efficacemente sapeva rendere prendendo le sue modelle dalla strada.

Corrado Cagli (1910 – 1972) è rappresentato da un perfetto encausto – emulazione dell’antico – simbolico de La notte di S. Giovanni che a Roma fino a poco tempo fa era evento carnevalesco legato al solstizio d’Estate, e, al tempo di Roma antica, “grande cardine dell’anno e grande evento nel mondo”, come ha scritto Plinio il Vecchio. All’orizzonte, come in una pittura compendiaria antica, si stagliano i monumenti di Roma antica e moderna, da S. Pietro ai Dioscuri del Quirinale, passando per il Foro dove le colonne del Tempio di Vespasiano tremolano come in un miraggio.

Più complesso è il nodo emotivo e culturale che ha generato in Corrado Cagli lo studio del Laocoonte, tratto dall’antico e da El Greco, in cui l’ossessione di giovani corpi stritolati dalle spire dei serpenti è simbolo di un tormento esistenziale, dove si mescolano tanto la condizione della propria omosessualità, che il nuovo clima creato dalle leggi razziali che costrinsero l’artista, divenuto doppiamente “diverso”, all’esilio dall’Italia. Lo stesso tema, in Mirko Basaldella (1910 – 1969), giovane “creato” di Cagli, allievo a lui succube tanto nello stile e nella vita affettiva, diventa una riflessione sul tema del biblico Serpente di Bronzo: anche qui corpi adolescenti e serpenti si torcono, in una visione che è fantasia erotica e tortura infernale ad un tempo, eseguita in bronzo, in bassissimo rilievo, ispirato allo “stiacciato” rinascimentale di Donatello.

La scultura in mostra è variamente rappresentata. Di Publio Morbiducci (1889 – 1963), modernamente antico, vi sono due modellini dei cavalli che dovevano comporre La Quadriga sulla facciata del Palazzo dei Congressi all’Eur, e i due bozzetti in bronzo dei di Romolo e Remo con cavalli, che sarebbero dovuti sorgere accanto al Palazzo della Civiltà Italiana e che furono pio cambiati in Dioscuri. Sempre di Morbiducci è un gruppo di disegni raffiguranti Panoplie che al repertorio antico de I Trofei di Mario aggiungono mitragliatrici e obici e altre diavolerie della moderna guerra.

Tra le opere più straordinarie e singolari presenti in mostra sono invece due vasi di bronzo dalla patina volutamente archeologica dello scultore Mario Ceconi di Montececon (1893 – 1980). Ispirati certamente ai modi arcaizzanti e caricaturalmente divertiti di Arturo Martini (1889 – 1980), celebrano allegoricamente la Conquista dell’Etiopia del 1936, animando in uno una Lupa Romana che mette in fuga un Leone di Giuda della Dinastia Salomonica, e nell’altro un’Italia Armata trionfante sullo stesso disgraziato leone etiope sdraiato a gambe all’aria. Singolare che alle forme derivate dai bronzi archeologici l’artista scelga di sposare quelle naturali delle piante grasse del deserto, fornendo degli ibridi in cui la retorica trionfalistica imperiale fascista pare colorarsi di effetti comici.

Del 1948 è la terracotta colorata di Antonietta Raphael (1895-1975), proveniente dalla Collezione Scheiwiller, che raffigura Leda e il Cigno, in cui il mito greco è svolto nelle forme primitiveggianti di un Gaguin, mutando uno degli amori di Zeus in una leggenda tahitiana.

L’influenza dei bronzi antichi di origine etrusca, della ritrattistica repubblicana antica, esercitarono una forte influenza sugli scultori italiani del Novecento, ed ottenne l’effetto di eroizzare le fisionomie contemporanee, toccando anche il ridicolo nel caso di Mussolini o di vittorio Emanuele III. Qui compaiono un Giuseppe Bottai di bronzo di Quirino Ruggeri (1883 – 1955), un ritratto di Enrico Corradini, vecchio rottame del nazionalismo italiano, reso degno del Sepolcro degli Scipioni. Un anonimo bronzo, maggiore del vero, restituisce il carisma di Dino Grandi, mentre un sorprendente bronzo di Francesco Messina (1900 – 1995) ci mostra uno ieratico ed ascetico Indro Montanelli quarantenne. Del giovane Emilio Greco (1913 – 1995) infine, non ancora prigioniero del suo stile, una Testa d’Uomo, del 1947, restituisce in cemento levigato lo spirito antiadulatorio dei severi romani della Repubblica.

Un monolite di gesso nero come un bucchero, già in una sala di uno dei nostri transatlantici di lusso, simbolico de Gli Elementi, è opera di Marcello Mascherini (1906 – 1983), grande scultore del nostro Novecento che meriterebbe maggior fama di quella che egli gode nella sua città di elezione, Trieste.

L’antico però non è solo severità repubblicana o rigidità marziale da parata, lo spirito greco e i paradossi di Luciano di Samosata, hanno ispirato anche un’antichità surreale, che va dal giocoso all’allucinatorio, lungo una vena ispirata dall’arte metafisica di Giorgio De Chirico, greco di nascita, italiano per sangue e böckliniano per formazione. Innanzitutto va ricordato suo fratello Alberto Savinio (1891 – 1952) qui presente in un disegno, Le départ de l’enfant prodigue, dove teste d’animale s’innestano su corpi statuari. Alcune delle sue più felici creazioni dipinte, Centaurina, Torna la Dea al Tempio, Orfeo Vedovo, sono qui presenti nelle fedeli riproduzioni prodigiosamente eseguite a ricamo su tela da sua moglie Maria Savinio (1899 – 1981)che fu in quest’arte devota Penelope anche quando il marito partì per quell’Odissea da cui nessuno torna. Metafisico, giocoso e devoto all’antico a tal punto da diventare un gran collezionista di reperti etruschi ed egizi, fu Eugene Berman (1899 – 1972), russo espatriato a Parigi, negli Stati Uniti e infine a Roma: di lui tre visioni classiche per ispirazione e soggetto, Il Cavallo di Troia, Edipo e la Sfinge, Ulisse e le Sirene, che servirono nel 1962 per spiegare sul rotocalco Life i miti greci agli americani.

Capace di trasformare in gioco il suo straordinario talento di scultore e plasticatore, fu Andrea Spadini (1913-1983), a cui la Galleria del Laocoonte, per cura di Monica Cardarelli ha già dedicato una vasta mostra antologica che sarà prossimamente presentata in Inghilterra. Spadini era capace di fare il verso all’antichità come al barocco del Bernini, con esiti quasi disneyani quando trasformava i suoi animali di ceramica, fatti per i trionfi da tavola per divi di Holywood e aristocratici jet-setters, in giocolieri e musicisti. Qui si espongono due versioni de Il Tevere, raffigurato come un indolente imperatore sdraiato su una barca di Nemi come su un’amaca, in argento massiccio, con una testa degna d’un Caligola di periferia, oppure con una testa d’aquila romana, rapace e gallinaceo ad un tempo, nella versione in ceramica, nera come il neoclassico basalto di Wedgwood.

Allucinato dall’archeologia come materiale di sogno di civiltà perdute, è stato anche Fabrizio Clerici (1913 – 1993), di cui la Galleria del Laocoonte già ha presentato nel 2017, a Bologna e a Roma, i disegni originali per “Alle cinque da Savinio”, omaggio dell’anziano Clerici all’antico maestro e mentore della sua gioventù. Su Clerici la galleria sta organizzando una mostra retrospettiva e antologica per ricordarne l’ineffabile figura di elegante Don Chisciotte del Surrealismo più raffinato, viaggiatore in Egitto e Medio Oriente delle cui antichità è stato, con gli occhi e con l’eleganza del suo disegno, un instancabile razziatore. Della sua opera si anticipa qui la Minerva Flegrea, in cui la Dea di Butrinto si specchia sopra al bradisismo di Pozzuoli, un paesaggio egizio, un mostro saltato fuori dalle pagine del Satyricon di Petronio ispirato ai compositi “grylloi” incisi sulle gemme antiche di cui tanto ha scritto Jurgis Baltrušaitis nel Medioevo Fantastico. Due versioni de La Luce di Lessing, mostrano infine il gruppo del Laocoonte ridotto ad un contorno di assi di legno rozzamente tagliate come nelle opere di Ceroli. Con questo doppio omaggio all’opera statuaria antica che alla Galleria ha dato il nome ed un programma estetico la mostra può dirsi conclusa. Il gruppo monumentale del Laocoonte di Vincenzo de’ Rossi (1525-1587) tornerà al centro della Galleria di Via Monterone a novembre, reduce dalla mostra di Forlì dedicata all’Odissea dov’è stato tra le maggiori attrattive. Per ora il suo posto è occupato da Il Laocoonte di Patrick Alò, straordinario ammasso di ferraglia, composta ad arte a ripetere la torsione dolorosa e il grido dell’antico sacerdote troiano simbolo universale della sofferenza umana.

 

Patrick Alò, Mitologia Meccanica

Patrick Alò, Mitologia Meccanica

 

La mostra è visitabile online tramite VIRTUAL TOUR o su appuntamento, telefonando al numero 06 68308994

 

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Galleria del Laocoonte e W. Apolloni, Nuovo Spazio Antico/Contemporaneo, via Margutta 81
Orari: lunedì 16.00-19.00 | martedì–venerdì: 10.00-13.00 e 16.00-19.00 | sabato: 10.00-13.00

Video

The Commedia dell’Arte, Masks and Carnival in Italian 20th Century Art

The Commedia dell’Arte

Masks and Carnival in Italian 20th Century Art

When she is not wearing a facemask covering her mouth to indicate that she is mute, the personification of painting, as portrayed by ancient painters, is a woman displaying in most cases a full face mask hanging from her neck. It is a symbol of the imitation of nature: art imitates reality, like an actor disguised to play a part. We want to remind this connection between the mask and painting for this exhibition by Laocoon Gallery celebrating, with the title of “The Commedia dell’Arte”, Italian masks in XXth Century art.

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At the centre of this thematic collection is an impressive series of drawings by the visionary Italian artist Alberto Martini (1876-1954), a precursor of surrealism. His series “Il Libro delle Ombre” (The Book of Shadows), begun in 1904, consists of 29 drawings in brush and black china ink portraying masked faces in all possible kinds of disguise. Full false faces, vizards, half masks, eye masks, and black domino cloaks with venetian 18th century three cornered hats, all drawn with speedy brushstrokes as in Chinese painting, nocturnal and mysterious in character, illustrations of some dramatic and gothic poem whose words are lost. These enigmatic and obsessive faces, look like Rorschach’s patches appearing in a nightmare, populating some Venetian perpetual night, in which we wouldn’t be surprised to meet the heavily made up disquieting eyes of Marchesa Casati, famous for her eccentric venetian masked balls, for which Martini acted as costume designer and court portrait-painter.

With the figurative remembrance of Tiepolo in mind, we find ourselves in Venice, the ideal capital of masks, with her ancient old carnival where actors on the stage wore masks as well as the people in the audience.

A large painting by Ugo Rossi (1906-1990), almost four metres wide, portrays Venice’s piazza San Marco crowded with people in all kinds of colourful carnival costumes. It used to hang in the bar in one of the luxurious transatlantic ships that were the monuments of post war enthusiastic optimism, a way to represent Italy as a country of perpetual enjoyment after the horror and destruction of the past conflict.

Venetian scenes with carnival masks were a favourite theme of the artist Umberto Brunelleschi (1879-1949), a Tuscan who had a successful career in Paris as costume designer, scenographer and fashion illustrator. By him are two of his typical pochoirs with amorous couples courting, the study for a poster dedicated to a Venetian feast held in the Cercle de l’Union Interalliées in Paris. In another watercolour he paints his own portrait, it is the study for a poster advertising the theatre play “The Mask and the Face”, a now forgotten work by Luigi Chiarelli that had at the time wide international success in the footsteps of Pirandello’s influential example.

Directly inspired by Pirandello was the painter Giovanni Marchig, who’s masterpiece, “Death of an author”(1924), showing a playwright dead at his desk surrounded by all the characters of the “commedia dell’arte” in despair is now in Palazzo Pitti. He was an enchanting painter, little known because he put aside his painter’s brush in the last part of his life to become a famed old master’s restorer, very close to Bernard Berenson. His current fame comes from having been the former owner of Leonardo’s controversial drawing “La Bella Principessa”. Laocoon Gallery is proud to present a newly rediscovered portrait by Marchig (1933), of a young actor dressed up as Harlequin. He has his multi-coloured costume but he doesn’t wear a mask, he’s off stage, resting, his arms folded. The emphasis this time is on the face, on the real person of the actor when not possessed by his character.

Cezanne introduced Italian masks into modern painting, and Picasso in his blue period, followed his lead, but the modern painter who most of all chose and cherished Harlequins and Pulcinellas as subjects and mirrors of his own soul is certainly Gino Severini (1883-1966). The frescoes with dancing and playing masquerades that he painted for Sir George Sitwell in his castle at Montegufoni in Tuscany is a joyous little Sistine Chapel of twentieth-century art. A large cartoon by Severini for a “Concert” oil painting of 1942 will be exhibited along with two charming “pochoirs” and a wax pastel drawing of Harlequin and Pulcinella, preparatory for a famous lithograph of the early 50’s.

After the First World War the man who most promoted as the pinnacle of fashion 18th century’s Venitian style’s Bals Masqués was certainly the French painter Jean Gabriel Domergue (1889-1962). His Parisian Bal Venitien at the Opera in 1922 was only the first of a series held subsequently in Monte Carlo, Cannes, Biarritz and Deauville. He would design the costumes, the programmes, the posters and portray the most prominent and aristocratic beauties as provoking Venetian Ladies coming out from some of Casanova’s alcoves. He also decorated residences and public nightspots with gilded canvases wonderfully sketched over with dreamy elegant scenes of Venetian carnival. The like of these, now mostly dispersed if not destroyed, can be seen assembled in Domergue’s own villa in Cannes, now a Museum where the Jury of the Cinema Festival sits when the Palme d’Or awards are decided. Three rare panels gilded with golden leaves by Domergue with gondolas, amorous masks and beautiful venetian ladies are the most visibly precious lots in this exhibition. He is here at the height of his elegant art.

It is the world of Casanova, reinterpreted with the spirit of the “anneés folles”. The famous Venetian womanizer is portrayed in full mask with a masked puppet in each hand. It is the study for the cover of a play, “The Marriage of Casanova” (1910), in which the title role hero acts as puppeteer of all the characters in the plot. It is the work of Oscar Ghiglia (1876-1945), who was Ugo Ojetti’s – Italy’s master art critic of the time and the author of the play – favourite painter.
Metaphysical masks as the centrepieces of enigmatic still lifes are in the paintings of Casorati’s pupil Marisa Mori as well as in a very early and interesting work by Aligi Sassu (1929). Among other drawings we quote also a moving illustration of Harlequin taken to Heaven by angels, a work of the illustrator Enrico Sacchetti that belonged to the famous comic performer Ettore Petrolini. Attributed to Sacchetti is also the original drawing for the cover of one Pirandello’s collection of short stories “Terzetti” of 1912, where a Muse amuses herself wearing one different mask after another. Another Harlequin is painted by contemporary artist Pino Pascali, from the time when he was creating animated films for television advertisement: Arlecchino used to be a very renowned brand of tinned tomatoes.

Marisa Mori between Figurative and Futurist art

Marisa Mori, between Figurative and Futurist art

Curated by Monica Cardarelli

 

Having already dedicated exhibitions in Rome and Turin to this great female artist, and with a monographic study covering the entire corpus of her activity also currently in publication, Laocoon Gallery is proud to present in London.

Marisa Mori, a Florentine Futurist and descendant of Gian Lorenzo Bernini. She is a perfect example of the inexplicable oblivion into which supremely skilled female artists would often fall. A precocious talent, almost entirely self-taught until her arrival, in 1925, at the school of Felice Casorati in Turin.

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She quickly refined her innate artistic skills, and was invited to take part in exhibitions alongside her master from the outset, with art critics of the time immediately taking note, commenting on the quality of stroke, the composition and the colour, evident in works such as Via Lanfranchi, The still life Grapefruit and eggs, Marina di Massa, Study for two masks and her many self-portraits in both pastel and charcoal.

Mori’s independent spirit alongside a desire to experiment and learn led her around 1930 to approach the futurist movement. An old black and white photo portrays her proudly dressed as an aviator – in overalls, cap and glasses – sitting in the cockpit of a two-seater aerobatic plane – a flight which would inspire Mori to the creation of her bright and almost “sensual” futurist works: best represented by Mechanical Deconstruction of a crowd – she continued in this vein until the enactment of the Racial Laws, at which point she decided to distance herself from the futurist movement in protest, beginning a fourth phase of her artistic production – during which she portrayed subjects such as Florence immediately after its bombing, English soldiers whom she hosted in her large Florentine house, as well as returning to some of the subjects which had always been dear to her, creating some remarkable depictions of masks, still lifes and female portraits

Artworks

Mechanical deconstruction of the crowd

Marisa Mori, c.1933

Oil on cardboard, 81 x 110 cm
P.O.A

Via Lanfranchi

Marisa Mori, 1926

Oil on panel, 46 x 50 cm
P.O.A

verso Via Lanfranchi

Marisa Mori, 1926

Oil on panel, 46 x 50 cm
P.O.A

Reading woman

Marisa Mori, 1929-30

Oil on cardboard, 35 x 33 cm
P.O.A

Grapefruit and eggs

Marisa Mori, c.1935-40

Oil on panel, 45 x 49 cm
P.O.A

Study for two masks

Marisa Mori, 1931

Oil on panel, 58 x 44 cm
P.O.A

Marina di Massa

Marisa Mori, 1930

Oil on panel, 52 x 52 cm
P.O.A

Self portrait

Marisa Mori, 1930

Oil on panel, 44 x 51 cm
P.O.A

Luciferian self portrait

Marisa Mori, c.1926

Charcoal on pape, 50 x 33 cm
P.O.A

Luciferian self portrait

Marisa Mori, c.1926

Charcoal on pape, 50 x 36,5 cm
P.O.A

Self-portrait in a circle

Marisa Mori, 1929-30

Charcoal and pastel on paper, 48,3×34,4 cm
P.O.A

Self portrait

Marisa Mori, 1925

Charcoal on paper, 43×30,3 cm
P.O.A

Self portrait

Marisa Mori, c.1928

Charcoal on pape, 48 x 33 cm
P.O.A

Female portrait with a necklace

Marisa Mori, c.1928

48,5 x 34 cm
P.O.A

Fishermen’s nets

Marisa Mori, 1950-55

Oil on panel, 60 x 50 cm
P.O.A

Masks and guitar

Marisa Mori, 1928-29

Oil on panel, 51 x 54 cm
P.O.A

English soldier

Marisa Mori, c.1944-45

Thick pencil on paper, 35,5 x 24 cm
P.O.A

Preparatory drawing for Soldier with a helmet

Marisa Mori, c.1944-45

Pencil on paper, 33 x 24 cm
P.O.A

 Soldier with helmet

Marisa Mori, 1945

Charcoal on paper, 32.5 x 25 cm

P.O.A

Ruins of Florence

Marisa Mori, 1945

Oil on panel, 49 x 35 cm
P.O.A

Lo Zuavo e i Bersaglieri

LO ZUAVO E I BERSAGLIERI

UNA MOSTRA “STORICA” ALLA GALLERIA W. APOLLONI DI ROMA IN VIA MARGUTTA 53B

A cura di Marco Fabio Apolloni
Galleria W. Apolloni

INFO:

Dove: Galleria W. Apolloni, Via Margutta 53B
Quando: Dal 20 settembre al 20 ottobre 2020

Visite su prenotazione

Info +39 06 68308994
Dal lunedì al sabato dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 16.00 alle 19.00, salvo il lunedì mattina e il sabato pomeriggio.

 

Virtual Tour

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Seguendo gli stessi criteri che portarono ad allestire nel 2007 la mostra “Garibaldi a Roma!”, collezione di dipinti, disegni e stampe riguardanti la Repubblica Romana del 1848-49 – il cui nucleo maggiore è esposto ora in comodato provvisorio al Museo di Roma di Palazzo Braschi – la Galleria W.Apolloni prosegue la propria opera di scoperta e valorizzazione della storia nazionale per ciò che riguarda la propria competenza storico-artistica. Dal 20 settembre 2020, a celebrare il 150° anniversario della presa di Porta Pia da parte dei Bersaglieri del generale Raffaele Cadorna, nella Galleria W.Apolloni di Via Margutta 53B verrà allestita una mostra straordinaria con alcune opere d’arte di somma importanza accomunate dall’eloquente titolo: “Lo Zuavo e i Bersaglieri”, a voler accomunare, dopo tanto tempo trascorso, spente le passioni e gli odii d’allora, gli avversari di un tempo in un unico sentimento di pietà e gratitudine.

La memoria degli zuavi pontifici, corpi volontari giunti da tutti i paesi cattolici, ma in maggioranza francesi, olandesi e belgi, a difendere Pio IX contro gli italiani, è rappresentata dalla presenza di una scultura funebre in marmo a grandezza naturale del capitano Augustin Latimier Du Clésieux (Saint-Brieuc, Bretagna, 1844-1871), zuavo a Roma e poi volontario nella guerra franco-prussiana, ferito mortalmente nella battaglia dell’altipiano di Auvours l’11 gennaio 1871 e morto il 26 febbraio seguente a casa propria, in Bretagna, a soli 27 anni. L’opera si deve al virtuosistico scalpello dello scultore Victor Edmond Leharivel Durocher (Chanu, Orne, 1816-1878), scultore ufficiale che nel Secondo Impero collaborò con l’architetto Louis Visconti – figlio dell’archeologo romano Ennio Quirino – ad ornare l’ingrandimento del Louvre voluto da Napoleone III. Augustin Du Clésieux era l’unico figlio di una famiglia bretone molto ricca e da poco nobilitata. Da parte di padre discendeva da un Reggente della Banca di Francia, da parte di madre da una famiglia di importanti armatori locali. L’inconsolabile contessa Du Clésieux sua madre, che gli sopravvisse per 16 anni, ordinò all’artista la scultura, firmata e datata 1873, che fu posta sopra la tomba del defunto nella cripta di una cappella neoromanica, dedicata a S.Agostino, fatta costruire adiacente alla Scuola dei Fratelli della Dottrina Cristiana nella rue Vicaire della città di Saint-Brieuc. Nazionalizzata la scuola sotto la Terza Repubblica, distrutta la cappella nel 1971 per fare posto ad un parcheggio, chissà dove tumulate le ossa del povero Augustin, la monumentale scultura è andata all’asta a Brest quattro anni fa, nel più totale disinteresse dei locali e delle autorità preposte alla tutela artistica di Francia. E’ stata acquistata dall’antiquario romano Marco Fabio Apolloni proprio perché il giovane e nobile zuavo, già venuto a difendere papa Mastai contro “L’Anticristo” Garibaldi, tornasse a Roma per trovarvi, si spera, una pace definitiva. Il giovane ufficiale è rappresentato ancora vivo semisdraiato su una chaise-longue neo-rococò, nell’uniforme tipica che traeva origine dall’abbigliamento dei guerrieri algerini che i francesi combatterono nel 1830, e che fu reso famoso dalle seguenti campagne militari in Crimea e in Italia durante la Seconda Guerra d’Indipendenza. Solo il colore grigio celeste, che il marmo non può rendere, distingueva gli zuavi pontifici da quelli inquadrati nell’esercito francese. Per il resto lo scalpello di Leharivel è riuscito a descrivere il ruvido panno dell’uniforme, i pantaloni a sbuffo, il kepì con visiera, le babbucce ricamate e persino i merletti della camicia da cui spunta lo scapolare che il milite cattolico portava al collo. Sul fronte della base è graffita una baionetta, al centro della quale risalta in bassissimo rilievo la medaglia al valore che fu consegnata il giorno del funerale. “E’ proprio un’idea da Francesi, di vestire i difensori del Santo Padre da maomettani”. Così dicevano, i romani dell’epoca a proposito della bizzaria dell’uniforme degli zuavi che, non erano però soldati da operetta, se si considera che il pur brevissimo fatto d’arme di Porta Pia costò agli italiani il doppio dei morti e dei feriti rispetto ai pontifici.

dal TG3 Regione del 7 Ottobre

Corpi nuovi, creati più o meno negli stessi anni, Zuavi e Bersaglieri avevano combattuto fianco a fianco in Crimea e nelle battaglie del ’59. Eppure nel ’70, sono affrontati gli uni agli altri in perfetta antinomia, pontifici contro italiani: così, in mostra, alla splendida, candida scultura dello zuavo francese morente si contrappongono i colori squillanti, accesi dal sole di settembre, che Michele Cammarano (Napoli 1835-1920), testimone oculare dell’entrata degli italiani a Roma, ha sparso in battaglia su una tela alta più di tre metri, fissando ancora calde, se così si può dire, le impressioni della battaglia per conquistare all’Italia la sua Capitale. Noto, pubblicato su tutti i libri di storia è il quadro di Cammarano che raffigura i Bersaglieri a passo di carica, lungo più di quattro metri, conservato al Museo di Capodimonte. Questo però, esposto e poi acquistato, è del 1871, frutto di ripensamenti e meditazioni,per celebrare la presa di Roma nel modo più eroico e storicamente più gratificante. Quello che si mostra ora invece è stato dipinto un anno prima, immediatamente dopo la Presa di Porta Pia, mostrata in tutt’altro modo, più veritiero, nel modo confuso e rabbioso con cui veramente avvenivano i fatti d’armi. I Bersaglieri si arrampicano concitati sul terrapieno formato dai detriti delle mura bombardate, confusi nel fumo dell’artiglieria. Le fisionomie sono stravolte, le bocche urlanti, le uniformi strapazzate e infarinate dai calcinacci. Un trombettiere giace a terra morto, un baffuto maggiore ci guarda direttamente negli occhi e con lo sguardo, col gesto, con la voce – vediamo che urla anche se non lo sentiamo – sembra spronarci a partecipare all’attacco.
Molto diverso è il quadretto del fiammingo Carel Max Quaedvlieg (Valkenburg 1823 – Roma 1874), minuscolo in confronto al Cammarano, ma che entro il suo perimetro di tredici per venti centimetri, riesce a inquadrare le Mura Aureliane e la breccia formicolante di Bersaglieri, con la morte del comandante Giacomo Pagliari sull’avanscena, e gli zuavi che sparano sullo sfondo di questa visione teatrale della Breccia, estremo opposto dei vasti “panorami” che andavano di moda in questo periodo. Vissuto a Roma per ventun anni, Quaedvlieg è noto per i suoi paesaggi della campagna romana animati da contadini e da butteri, eseguiti con lenticolare precisione, generalmente su rame, con colori luminosissimi. Questo di Porta Pia è un “unicum”, un documento storico figurativo di inestimabile valore, che fu infatti acquistato all’asta da Fabrizio Apolloni alla fine degli anni ottanta al termine di un accanito duello con un misterioso “underbidder” al telefono che si rivelò poi essere il compianto Bettino Craxi, molto attento alle memorie garibaldine e risorgimentali. Completano questa mostra celebrativa il bozzetto in scultura di Publio Morbiducci (Roma, 1889-1963) per il monumento al Bersagliere eretto davanti a Porta Pia nel 1932 e due pastelli satirici che ritraggono Charrette comandante degli Zuavi pontifici e Mons. Pacca il giovane, Prefetto pontificio. Due ritratti del Cardinale Giacomo Antonelli, uno in marmo che lo raffigura giovane, di Giuseppe De Fabris, ed uno dipinto in miniatura a smalto su pietra lavica da Filippo Severati – inventore della tecnica che andò perduta alla sua morte – che lo ritrae in trono nella sua piena dignità di Segretario di Stato, eminenza grigia e anima nera dell’ultimo Pio IX.

La mostra si aprirà domenica 20 settembre 2020, ma non ci sarà un’inaugurazione. L’ingresso è consentito a piccoli gruppi su prenotazione o, compatibilmente, a richiesta, durante gli orari di apertura della galleria 10-13, 16-19 salvo lunedì mattina e sabato pomeriggio. Per l’occasione verrà pubblicato un pieghevole e la mostra sarà messa online sul sito della galleria.